李碧華文學作品《霸王別姬》影視化改編研究

彙報人：姜抒杭、祁星格、趙靚靚、吳嘉瑩、王吳天呈、王奕菲、陳羽恬

圖片源自百度百科

引言（姜抒杭）

1985年，李碧華小說《霸王別姬》在香港出版；1993年，陳凱歌在原著的基礎上對小說進行改編，拍攝成同名電影。我們組以《霸王別姬》為例，討論李碧華的影視化改編。

在原著小說中，小豆子被母親賣身戲班成為程蝶衣，被師兄段小樓庇佑，他們在戲臺上扮演虞姬和霸王，程蝶衣希望能與段小樓地久天長，視菊仙為情敵。程蝶衣孤身前往袁府赴宴那晚恰逢段小樓迎娶菊仙，導致蝶衣最後失身於袁世卿。抗戰時期，蝶衣為救小樓不得不給日本人唱戲，後被打成漢奸，菊仙為勸架在混亂中被踹導致小產。在文革的高壓下，段小樓為保護菊仙與蝶衣互相揭發，菊仙為給丈夫脫罪揭發了自己，最後上吊自殺。平反後程蝶衣做了京劇指導，小樓被發送到福州後偷渡到香港，在一次京劇團赴港演出時，二人在彌敦道的澡堂相遇，最後在舞臺上合唱了一出《霸王別姬》，一別再不複相見。

在電影《霸王別姬》中，京劇藝人程蝶衣和段小樓是主要人物，二人一起學戲，一起成為京劇名角。但在段小樓娶了青樓女子菊仙之後，二人關係破裂且不再合作。文化大革命中，師兄弟二人互相揭發罪行，程蝶衣萬念俱灰，揭發了菊仙，菊仙自盡。打倒四人幫後，師兄弟二人在舞臺再度合作《霸王別姬》，蝶衣借助京劇「虞姬」自刎的橋段在戲臺上用劍自刎。

所以電影主要情節大致無變化，在時間線跟結局上跟上有較大變動。

電影和小說都是典型的敘事性藝術，同時二者又具有不同的藝術表現形式。本組將從時代背景，電影語言與情節三方面探討《霸王別姬》的影視化改編特性。

一、人物形象改編

（一）霸王不是真霸王——段小樓的人物形象改編（祁星格）

文學是語言的藝術，而電影是視聽的藝術。在小說文本向電影轉換的過程中，勢必因為二者特性不同有所改編。當然也會因為作家和導演的著眼點不同而有所變化。本節基於小說和電影的不同點著重探討段小樓角色的變化。

導演陳凱歌最初評價這本小說時認為充滿了「女性的感傷色彩」，文本戲劇化不強。「真正打動了我在這個小說裏面,我覺得是有一個basic idea。就是說著兩個人在五十年間的關係。所以我感覺到它可以是一個跨越了中國五十年的現代歷史,又可以很深入地描寫這三個人之間地情感關係的這樣一部電影。所以它既是有關中國文化的,也是有關中國人的,中國社會的。」可見他是站在了一個「民族文化」的高度去闡釋這部作品。《霸王別姬》所闡述的，仍然是人性的主題——迷戀與背叛。而李碧華以「女性主義」的視角將其主體落在個人身上，加之以香港的特定身份，展現個人主體身份的動蕩漂泊。基於兩種不同的視角，段小樓這個角色也變得更加的單一化。

段小樓的角色主要在程蝶衣和菊仙的人物關係中進行塑造的，所以圍繞三者關係進行闡述。首先段小樓與程蝶衣的關係轉變。陳凱歌導演為了「迷戀與背叛」這個主題，將其變成了徹頭徹尾的「假霸王」，成為了背叛的一方。「性別模糊」是程蝶衣的悲劇主要原因。在影片中段小樓成為了閹割蝶衣男性特徵的兇手。陳凱歌將煙斗捅嗓子的主體從師傅變成了小樓，蝶衣流著血唱出了「我本是女嬌娥。」在結局中小樓又一次質問其唱詞，說「錯了，錯了。」可見影片中是段小樓將程蝶衣送上悲劇之路的。如果說閹割特徵只是開始，那麼背叛是蝶衣絕望的主要原因。霸王的「劍」是貫穿著兩個人情感的一條線索。在小說中這個劍是出現在古玩店中，段小樓也只是讚歎了幾下。影片成為了張公公府上的劍，小樓說到「當了皇上，那你就是正宮娘娘了。」是他一次次給蝶衣的錯覺。而其後來對於劍的漠視，在婚禮上由文本中的「大禮」改為「又不上臺，要劍幹什麼？」結尾處更將其紅衛兵的棄劍改為小樓。可見段小樓作為一直是棄劍的主體，他的背叛意圖更為鮮明了。影片中段小樓一直處於在被逼問下一步步主動地成為弱者。在和小四同台演戲背叛蝶衣時，依舊為自己的懦弱找著藉口「那條小蛇是你把他養活的，如今修煉成龍了。不順著他能行嗎？」「你可真是不瘋魔不成活呀！可那是戲！」李碧華小說和陳凱歌的電影最為明顯的不同是「結局」的改變。如果從結局來談段小樓的角色，李碧華更多的給予原諒，襯托香港漂泊無奈的困境。而影片無法原諒他，他成為了一個背叛的弱者和行兇者。

小說與影片中的小樓對於菊仙的情感也有所不同。出場救菊仙這個片段，小說中是「武松大鬧獅子林」的豪邁，影片成為「武二郎碰上西門慶」的不堪。影片中段小樓更多地是從菊仙這個主體尋找存在感。那麼當這種自尊感不在的時候，菊仙隨時被捨棄。影片增加了好幾處對於段小樓的心靈「拷打」。「段小樓你是霸王嗎？一直都是嗎？」「那都是戲，不是真的。」在影片的結尾處更將他塑造成完全的背叛者了。小說中的小樓和菊仙劃清界限是出於保護，「眼瞅著菊仙被逮捕，小樓儘最後一分力氣，企圖力挽狂瀾：『不，有什麼罪，犯了什麼法，我都認了！』」在電影中卻極力為自己開脫，成為一個懦者。「她是妓女，我不愛她。」

如前文所說陳凱歌為了塑造「迷戀與背叛」這個主題，把人物純淨化了，蝶衣如此，小樓也是。這種純淨化可以帶來戲劇效果，但也會削弱人物的現實性和複雜性。歸根到底李碧華落腳點是主體「人」，以「香港」這個角度探索情感的複雜性。而陳凱歌站在了「文化」角度，以「民族」或代表民族的「北京」來展示中國社會與人。

（二）從戲夢人生的人生觀的實踐角度分析程蝶衣在小說與電影中的不同（趙靚靚）

1、身世與成長經歷

小説中，程蝶衣（小豆子）自小被母親賣到京戲班學唱青衣，因生有六指而遭到班主拒絕，母親走投無路只能將其斷一手指，才得班主認可。在戲班中，他經歷了身體上的侮辱和精神上的磨礪，逐漸對自己的身份是男是女產生了混淆之感，這一性別身份上的轉變在小說中有詳細的敘述。小石頭作為師哥總是對小豆子給予關照，比如小石頭頂替小豆子懲罰，在壓腿時他給小豆子減難度，小豆子演「旦」過於出色以至於別人欺負他並質疑他的男性身份，小石頭極力掩護。小說中也詳細描寫了小豆子的「旦」角與小石頭的「生」角在訓練功夫上的不同。這種訓練方法的不同也讓小豆子產生了性別模糊之感。

電影基本保留了小豆子被賣到戲班、斷指等關鍵情節，但電影相對小說來說是更加完整的結構，展現了小豆子性別上（從男到女）、身份上（從京劇演員到角色本身）轉變的完整過程。電影還省略了小豆子和小石頭的童年故事，如河邊洗澡等情節，這種改變實則是電影為了在較短時間內突出戲劇衝突，用幾個關鍵性的鏡頭、標志性的臺詞展現人物內心的變化，而不能像小說那樣用較長的敘述、較多地細節展現變化。

小豆子第一天在戲班入睡時遭到同班的小孩的孤立與恥笑。說他是「窯子裡的」，並將他母親留給他的被子成為「窯子裡的東西」。小豆子因此將母親留給她的被子扔進了火裡。由此完成了他身份上的第一重改變，由「妓女生下的孩子」轉變為「戲班裏的學徒」。電影中也第一次出現了「火」這一符號與小豆子產生了關聯。「我本是女嬌娥，又不是男兒郎。」這句詞總是唱錯為「我本是男兒郎，又不是女嬌娥。」經由師哥小石頭用煙管搗破嘴流血之後才念對，這是他身份的第二重轉變，由「戲班裡的學徒學徒小豆子」轉變為「扮演虞姬的演員」，此時的他開始在自身性別認識上出現了模糊，走上了一條將自身命運與「虞姬」命運合一的道路。之後他扮演虞姬後被倪公公侵犯，他真正的在心理上完成了性別的轉換。例如，小豆子在受到身體上的侮辱之後，意外發現了棄嬰欲撫養，這一情節是前期情緒積累釋放的宣洩口，也體現了小豆子母性本能的覺醒。

2、性格與情感

小説中，成年後的程蝶衣已經與「虞姬」形同一人，他已經深深的將自我融入到角色之中，吸引了戲霸袁世卿（袁四爺）的注意。「蝶衣的一雙蘭花手，舊痕盡冉，羞人答答。——不過是拍照吧，只要是一種『表演』，就投入角色，脫不了身。」

對同台夫妻場數的熟悉、虞姬戲衣的珍惜。如：

蝶衣鍥而不捨：「我問你，我們做了幾場夫妻？」「什麼？」小樓糊塗了：「——一兩百多吧。」蝶衣澄明地答：「兩百三十八！」「哎，你算計得那麼清楚？」不願意深究。「唱多了，心裡頭有數嘛。」蝶衣低忖一下，又道：「我夠錢置行頭了，有了行頭，也不用租戲衣。」「怎麼你從小到大，老念著這些？」小樓取笑，「行頭嘛，租的跟自己買的都一樣，戲演完了，它又不陪你睡覺。」「不、虞姬也好，貴妃也好，是我的就是我的！」

小說弱化了程蝶衣與段小樓對自己角色與生活的關聯的認識差異。小樓轉身過來，喜孜孜地等他回答：「帶你一道逛逛怎樣？」「我才不去這種地方！」蝶衣慢條斯理，卻是五內如焚。「怎麼啦？」他正色面對師哥了：「我也不希望你去。這些姐兒，弄不好便惹上了臟病。而且我們唱戲的，嗓子就是本錢，萬一中了彩，『蹋中』了，就完了。唱戲可是一輩子的事。」這樣說，小樓有點抹不開：「這不都唱了半輩子麼？」師弟這般強調，真是冷硬，叫人下不了臺。人不風流枉少年。蝶衣不是這樣想。一輩子是一輩子。差一年、一個月、一天、一個時辰，都不能算「一輩子」。

在電影中最後一句程蝶衣脫口而出，幾乎是一瞬間的爆發，突出了戲劇衝突。讓觀眾一下抓住了程蝶衣成年後對師哥的情感執著態度。小說中的程蝶衣更像是一個陷在愛情裏無法自拔的普通人，他的性格和情感相對較為平淡，沒有電影中那樣強烈的戲劇性和衝突性。例如，程蝶衣嫉妒師哥有了菊仙，對他來說無疑意味著霸王有了第二個虞姬，而他為了報復，就去找了袁四爺，做自己的第二個霸王。

電影中的程蝶衣被賦予了更加鮮明的性格特徵和情感色彩。他對於京劇藝術的癡迷和堅守、對於師兄段小樓的深情和執著、以及對於自身性別認知的困惑和掙扎，都被表現得淋漓盡致。電影中的程蝶衣是一個「不瘋魔不成活」的藝術形象，他的情感世界充滿了矛盾和衝突。

3、與他人的關係

小説中，程蝶衣與段小樓、菊仙等人的關係相對較為簡單，主要圍繞三角戀愛展開。

電影中的關係更加複雜和深刻。程蝶衣與段小樓之間的情感糾葛、與菊仙之間的恩怨情仇、以及與小四等人物的衝突和對抗，都被刻畫得更加細膩和生動。特別是程蝶衣對於段小樓的深情和執著，以及對於菊仙的嫉妒和怨恨，都體現了他人戲不分、情感糾葛的複雜性格。

4、命運與結局

小説中，程蝶衣與段小樓老年重逢，唱完一曲《霸王別姬》後各自離去，從此虞姬不再是虞姬，霸王也不再是霸王。這個結局相對較為平淡和寫實。

電影中的結局更加具有悲劇美感。程蝶衣在文革平反後與小樓再次演《霸王別姬》這一出戲時，用自己曾送給小樓的劍自刎而死。這個結局不僅符合程蝶衣人戲不分的真虞姬本色，也成全了他對於京劇藝術的堅守和追求。這第三重轉變是由「扮演虞姬的演員」轉變為「虞姬」本身，真正意義上實現了戲夢人生的人生觀。電影呈現了蝶衣轉變過程的完整的結構，用這三重轉變踐行了「戲夢人生」的人生觀。

5、藝術表現與主題

小說中，雖然也提及了時代的變遷，但主要是作為故事的背景來呈現。小說本質上講的是一個三角戀愛故事，文筆優美但相對較為局限。

電影則更加注重對外部世界的描寫和人物心理狀態的刻畫。同時，電影還通過字幕等形式突出了不同時期階段的變化，以及時代政治對於個人命運的操控和影響。這使得電影在追求藝術美感的同時，具有了史詩般的宏闊和深刻性。

二、敘事結構的調整與優化（王吳天呈）

（一）非線性敘事的應用

1、電影的非線性敘事特點

電影中的故事由若干個線索組成，圍繞主要人物程蝶衣、段小樓和菊仙的感情糾葛展開，同時穿插著不同時間段的回憶和現實。這種多線索的敘事方式使得觀眾需要在觀影過程中進行時空的轉換和回憶的聯系。

2、與小說線性敘事的對比

例如，電影中刪掉了孩子們在河畔玩耍嬉戲的情節，加入了小癩子帶小豆子逃出去看戲的情節，使劇情顯得更緊湊，更符合電影的敘事節奏。

（二）時空轉換的處理

1、電影中的時空轉換技巧

電影通過場景切換、服裝變化等手法巧妙地處理了時空轉換，在兩小時四十四分鐘內講述了長達半個世紀的故事。

此外，音響的運用，增加了聲音的通透感和層次感，向觀眾傳達了「人很渺小，命運弄人」的資訊。

2、時空轉換對敘事的影響

例如，電影中的文革前破碎的響聲正預示著「打倒走資派」的到來，這種時空轉換不僅重現了歷史的變遷，也加快了敘事節奏，使得電影在有限的時間內能夠覆蓋更多的情節。

（三）環形敘事的暗示

1、電影中的環形敘事結構

電影在敘事上採用了環形結構，開頭即預示了結局，通過倒敘和回憶的方式，增強了故事的懸念和深度。

例如，電影中在小癩子死後還加入了一段關師傅講「霸王別姬」的故事，由此使蝶衣永遠地記住了這句話：從一而終。而這句話也出現在了後面蝶衣和小樓的爭吵中。

2、環形敘事對情節的影響

影片的開場和結尾都聚焦於程蝶衣和段小樓在舞臺上的表演。開場時，兩人穿著隆重的戲服重逢，而結尾處，程蝶衣在舞臺上像虞姬一樣自刎，完成了他戲劇與人生的最終融合。開場與結尾呼應，不僅在視覺上形成了閉環，也在情感和主題上實現了首尾相連，使整個故事呈現出一種宿命感和完整性。

三、電影語言元素的應用（王吳天呈）

（一）視覺符號的應用

1、電影中的視覺符號分析

電影《霸王別姬》中的視覺符號，如色彩、光影、構圖等，都具有強烈的象徵意義和表現力。影片的開場處於北洋時期，畫面呈現黑白色，象徵著時代的混沌與灰暗，反映了當時社會的動盪不安和主人公命運的不確定性。在小豆子初來梨園時，小石頭關照他的場景中，整個畫面呈現紅色，溫暖而安心，象徵著小豆子對小石頭的好感和對新環境的逐漸適應。電影的敘事也更加豐富和立體，為觀眾提供了更多的解讀空間。

2、視覺符號與小說文字的對比

與小說中通過文字描述來構建意象不同，電影通過直觀的視覺符號來傳達情感和主題。例如，電影中程蝶衣的妝容變化，不僅表現了人物的內心變化，也反映了時代的變遷。

（二）聽覺符號的巧妙融合

1、電影中的聽覺符號運用

電影中的聽覺符號，如背景音樂、京劇唱腔、環境音效等，與視覺符號相結合，共同構建了一個立體的感官世界。例如，電影中的京劇唱腔不僅展現了中國傳統文化的魅力，也表現了人物的情感和命運，增強了故事的沉浸感，使觀眾能夠更加深入地體驗故事。

2、聽覺符號與小說敘述的互補

小說通過文字來描繪聲音，而電影則通過實際的聲音來增強情感的傳達。例如，電影中程蝶衣和段小樓的京劇表演，通過真實的唱腔和音樂，使得觀眾能夠更加直觀地感受到人物的情感和故事的氛圍。不僅豐富了電影的敘事手段，也為觀眾提供了更加豐富的感官體驗。

（三）意象符號的深層挖掘

1、電影中的意象符號分析

電影中的意象符號，如京劇扮相、劍、火等，都具有豐富的象徵意義。例如，電影中的劍不僅是京劇表演的道具，也象徵著人物的榮譽和命運。

2、意象符號與小說敘述的互補

小說通過文字構建意象，而電影則通過視覺和聽覺的結合來強化這些意象。 例如，電影中程蝶衣的虞姬扮相，不僅展現了京劇藝術的美，也表現了人物的悲劇命運。 這種意象符號的運用，使得故事在不同媒介中都能夠得到豐富的展現，為觀眾提供了更加立體的敘事體驗。

四、電影視覺象徵（吳嘉瑩）

（一）隱喻

電影將文本呈現在螢幕上，給予觀眾一定的視覺衝擊。電影《霸王別姬》的視覺象徵和隱喻通過細膩的細節和深刻的主題交織在一起，不僅增強了整部電影的情感深度和思想主體性，還令觀眾能夠深入瞭解角色背後的內心世界和歷史背景。當中選取了四個小豆子成長歷程的情節來做分析。

情節一：小豆子的母親想把他送進戲班，卻因有六指而無法進班，於是母親殘忍的砍掉小豆子的第六指。揭露了京劇戲班的殘忍以及灌輸性別意識，小豆子是唱旦角的人選，直接否定了男性身份，這與閹割毫無分別。

情節二：小豆子因唱不對《思凡》而被師兄用煙斗懲罰。小豆子從本質上仍認同自己是男兒身的身份，與京劇所限定的角色不符，暗示小豆子對女性形象的厭惡。煙斗則是男性的附屬品象徵著男性的力量，師兄懲罰小豆子無疑在精神上施壓，更是一種自我性別意識的剝奪。在殘酷的懲罰下，小豆子完成了自我的性別認同。

情節三：小豆子被張公公性侵的情節，在小豆子轉變性別認同後遭遇了肉體上的強姦，繼而暗示小豆子最後一點的男性尊嚴也被抹去了，更加促進小豆子努力成為程蝶衣。

情節四：是在情節三之後發生的，小豆子聽到嬰兒的哭聲發現棄嬰，最終收留了棄嬰。在這裏暗示了小豆子潛意識裡的母性的光輝，這也與他缺失的母愛相關。從而體現出小豆子這個人物轉變的一個過程以及內心的情感世界。透過視覺以及電影鏡頭的表現，能夠更加深入的理解背後所暗示的內涵。

（二）色彩語言

色彩運用是電影表現手法裡面最常用到的，不僅令整部電影具藝術美更給觀眾帶來視覺上的衝擊，帶動情節的發展。這部電影中常見的四種顏色包括黑色、灰色、藍色和紅色，它們在這部電影中有不同的呈現方式，以下是一些例子的分析。

首先，在電影開始就以黑灰色彩開始敘述，且顏色較暗較深，奠定了壓抑的環境氛圍，這也與當時的時代背景相呼應，呈現一個動盪不安的社會環境，而文革後影片呈現較多鮮豔的色彩，同時之間凸顯了整個社會環境的變化。通過顏色光暗程度、色彩的轉變，從而理解社會時代背景。

藍色本為憂傷、寂寞的代表色。有兩幕情節一個是關於程蝶衣與袁四爺演霸王與別姬，另一個是程蝶衣為救師兄而給日本人唱戲的身影。不難看到程蝶衣的內心世界是寂寞的，他對師兄的情感那一種不被接受的情緒都在這種藍色的基調下凸顯而出，奠定了淒涼的氛圍基調，凸顯了程蝶衣對於自我身份和對師兄情感的掙扎和矛盾。

紅色在電影中是運用最多的色彩，不但體現在菊仙的出場，還體現在小豆子（也就是程蝶衣）身上。從菊仙的出場再到與段小樓成親，周圍的環境基本以紅色作為主調，而這種紅色是極具力量。不僅凸顯了菊仙的美麗動人，勇於掌握自己的命運，更是她對愛情忠貞不渝的態度，直到死仍是穿上了紅色嫁衣暗示自己才是段小樓的明媒正娶。而紅色用在小豆子身上卻是另一種呈現，是鮮血、是殘忍的、是暴力的，轉變了小豆子自我的性別意識，也讓程蝶衣最後成為了真正的虞姬，看到了程蝶衣對自己一生的詮釋。

色彩的運用融合了人物的性格，揭示了人物的命運，給予觀眾一定的視覺效果。在電影中，透過色彩的轉變、光暗的調整帶動整部電影的節奏，同時推動了故事情節的發展，也讓電影呈現色彩美的視覺效果，同時引導觀眾情緒。

五、電影主題改編（王奕菲）

（一）「迷戀與背叛」：由情感到人生立場的升華

小説描寫梨園子弟的江湖人生，將愛恨情仇作爲主綫，一如小説封題所寫：「漫漫歲月，茫茫人海，一個男人對另一個男人泥足深陷的愛情。」另外，更加突出命運的悲劇：蝶衣欲做虞姬而不得，菊仙則被逼上做虞姬的絕路。

電影對迷戀與背叛的詮釋則從情感進一步提煉至人生的立場和選擇，更具有象徵意義。蝶衣對「虞姬」這一角色的忠貞，對藝術理想和人生立場的堅持，段小樓在文革中的背叛，折射出一個關鍵問題：在歷史浪潮中，人是否能夠堅守自己的選擇和理想？

（二）香港意識的淡化與對歷史文化反思的增強

香港作爲一座有著百年殖民歷史的東方大都市，處於中國政治文化中心的邊緣位置，中西文化在此碰撞、交融，異域情調濃厚，有著深深的後殖民烙印。1984年底，《中英聯合聲明》的簽署，對這片殖民地的命運和前途產生了巨大影響。對殖民文化及教育潛移默化的適應、對文化衝突與妥協的尷尬（文化要經歷再次彌合）、對香港被割讓的不滿與怨恨、對文革造成的政治災難的恐懼、對「九七大限」的焦慮等因素相互碰撞，使得彼時香港人產生了較大的心理創傷，對於回歸的態度變得曖昧起來，對香港的未來也充滿擔憂。

李碧華這樣一位土生土長的香港作家，在創作中，必定會有意或無意地注入屬於香港人的「香港意識」。小説中，蝶衣對性別（男女）和身份（虞姬）認知的惶惑一如香港在中英兩國夾縫中生存的身份與不可自決的命運，一如李碧華這一代香港人的文化認同危機。

他原本與戯班師兄弟們年齡相仿，也是一樣的男子身份，但經過母親的切指，煙袋的「破處」，旦角的安排，他人的傷害，一步步變成了虞姬，變成了女人，一如香港原本同大陸一般，一脈相承中國傳統文化，自被割讓給英國受治百年，也漸漸融會到英國殖民文化圈當中。

蝶衣一生經歷前清、國民政府統治、日本侵佔、共黨解放等多段紛亂的時局，遭受了公公的玷污，為日本人獻唱，被四爺所侵犯，在這些傷害之外卻得到了成名的機會與庇護，這一系列痛苦與糾葛也象徵著香港在國際上的漂泊無依。

因此，小説表現了一個本土香港作家關於政治文化身份的認同危機，與對香港未來命運的焦慮，體現了濃重的「香港意識」。

而陳凱歌在電影中則淡化了這種意識，在展現更多傳統中華文化的同時，加深了對於歷史、文化、人性等的反思。

中國傳統文化元素的增加直觀體現在京腔對話、街頭佈景（北京城墻、四合院、妓院、戲班、京劇舞臺、叫賣聲、冰糖葫蘆、紙糊風箏）、文化縮影等方面，如此將時代生活視覺化、聽覺化，構成一幅鮮活的北京市井圖，展現了濃鬱的北京傳統的風土人情。除此之外，電影對傳統京劇的藝術形式刻畫更加細緻，臉譜、戲服都格外考究，豐富的京劇理論通過不同人物説戲、評戲、講戲展現出來。

香港意識淡化的還表現於電影壓縮了時間與空間，讓故事完整發展並終結於1977年的北京，將香港完全置於「他者」的位置上。

而陳凱歌的反思重點體現於文革部分的改編，他以個人經歷對李碧華的文革想像做出了改動。

陳凱歌是第五代導演的代表人物。第五代導演大多是文革結束恢復高考後首批考入北京電影學院的學生，他們借由解放思想、改革開放的契機，在電影藝術方面進行審視和創新，第五代電影也被稱爲「反思藝術」，站在文革廢墟上，在文化重建的過程中對民族及文化進行反思。作爲親歷者，文革給陳凱歌帶來了沉重的心理創傷。少年時期的陳凱歌參與了對父親的批鬥，這令他無法釋懷，在自傳中表達了深刻的懺悔。電影中被蝶衣收養長大的小四卻在文革中親手將蝶衣推向深淵，這反映了陳凱歌關於人性的自我解剖與拷問。批鬥大會上，名角與學術權威們跪倒在地，歇斯底裏地相互揭發，置往日情誼於不顧，氣概、情懷、正義、追求在慘無人道的批鬥中扭曲、崩潰、毀滅，正是人性險惡的殘忍寫照。

因此，電影版本從人物看到歷史，於歷史探討人性，將文字文本改編為承載了多重意義的寓言，以京劇藝術及梨園子弟的生活，表現對中國傳統文化、人物生存狀態以及人性的思考，無疑是對作品主題的升華。

六、創作者性別與思維方式的不同（陳羽恬）

依據參考文獻可知：男性與女性在思維方式上具有一定差異。女性發散思維更強，男性聚合思維更優。因此針對原著<霸王別姬>的改編，男導演陳凱歌與女作者李碧華會產生一定差異。以下將分四個板塊進行簡述：

（一）思維方式

李碧華更傾向發散思維，因此更重視思想的擴散，無論是作家本人還是作品主題相對更自由。李碧華體現出的「求異」心理，將引導她更傾向於去寫和大眾不一樣的東西题材，去挖掘相對特殊的社會问题，並将这些问题融合。因此她創造出的主題也是常所謂邊緣但有個性的。相比之下，陳凱歌對的改編更多體現的是聚合思維，即需要主題提取與昇華。他把李碧華書裡零散分散的主題放在了具體的時間線上，體現出邏輯感，他傾向於「求同」。所以<霸王別姬>的主題需要既遵守中國大陸的秩序要求，又能向西方社會展現中式特色。綜合來看，陳凱歌讓一本較為零散的作品變得更集中。

（二）表現方法

李麗華在對的主題營造上，誇張地反映了時代特點，甚至進行想像加工。在文革時期的情節塑造時，「貶義」的體現最為突出，更可能也因其香港身份增加些個人情感色彩。陳凱歌對主題的凸顯，相對更傾向於寫實，盡量追求客觀。把電影要呈現的內容放在一個相對冷靜、拋卻感情的點去觀察和表現。

（三）表達方式

李麗華在<霸王別姬>中運用了大量的細節描寫，特別是對人物的外貌、心理語言描寫，包括對小說情節細緻，展現出李碧華本人心思細膩的一面。陳凱歌進行改編後，更重視對內容進行的整合與提取，並不局限於細枝末節和隻言片語，更多的是嘗試表達大的、整體的主題。他將原著的許多情節與言語表達進行了合併、刪減，或是提取重要部分在電影裏進行演繹。

（四）直接與間接

李碧華更隱晦。特別是在文革背景下的篇章，對特定時代的批判並不會直接寫出，而是對人物的經歷、語言進行描寫，展現時代陰暗面。或是在情節的表達上，傾向於引導讀者對比與思考。而陳凱歌在做電影改編後，他思想傳達則更為直接。雖然也沒有安排演員去直接說出導演所思所想，但會安排直觀的電影的畫面、配樂的氛圍營造來體現「反思」。

（五）男本位與女本位

李碧華的闡述更接近「女本位」。女性是主體，男性是女性之間用以鬥爭的工具。她塑造的程蝶衣與菊仙鬥爭不斷，段小樓更接近她們用來爭風吃醋的工具。李碧華更直觀地展現男性的軟弱，文革時段小樓為求自保主動和菊仙離婚。李碧華讓菊仙和程蝶衣恨到了最後一刻，赤裸裸地展現出女性之間互相傾軋的殘忍，不是傳統思想所宣扬的「溫柔女性」。陳凱歌則在改編時更突出男性為中心。在「男本位」的基礎上，女性圍繞男性進行服務，女性通過犧牲與妥協完成對男性權威的擁護。陳凱歌對女性人物進行了美化，同時凸顯男性角色對其保護，这种保护并不是平等的，是對所有物的一種保護。

結語（姜抒杭）

電影的改編重塑了人物形象，重塑了主題，用京劇中的唱詞貫穿了整部電影。小說著重講述蝶衣對小樓的「迷戀」，電影則強調「歷史感」，用時間線劃分情節。

布魯斯東在《從小說到電影》中論述：「小說的最終產品和電影的最終產品代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建築藝術相同一樣。……它們歸根結底各自都是獨立的，都有著各自的獨特本性。」

小說和經由小說改編的電影，是兩個不同的文本，文本的差異性是我們進行比較的基礎。在這兩個相似又不同的文本背後，可以看到的是從文字到聲音、從時間到空間的不同形式的呈現。兩個不同的作品暗含的是兩個不同地域下的文化背景：電影更多的是陳凱歌對時代的批判性思考，李碧華則偏重傳統型敘事，「借離合之情，寫興亡之感」，暗含港人對於文化身份的認同與思考，將「程」、「段」二人的情感融匯到時代語境中。

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參考文獻：

專著類

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期刊類

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論文類

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