探討藝術形式之間的轉化與散文創作的關係——以《放風》四百擊為例
一、 引言
「一九五五年，繪畫人，旁及寫作/電影/音樂。」
——黃仁逵《放風》扉頁
首先，黃仁逵是一位涉獵多種藝術形式的創作者。他定義自己為繪畫人，旁及寫作/電影/音樂，呈現出一種身份之間的轉換。這種身份之間的轉換，為他帶來以下幾種好處：
1. 避免陷入「創作疲勞」和慣性思維。
「人的意念卻不是以腦袋為單位的，小說家可以作曲繪畫，舞蹈家亦可以嘗試書法、寫詩，殊途而同歸，總有值得領略參詳之處，起碼可令頭腦清醒。 」
「我常將不同媒介創作比作『磁頭清潔卡式』及『音樂卡式帶』的混合體————每次『播放』都能同時清理思考『磁頭」及釋出樂音，讓媒介之間互相補充，所謂『創作疲勞』就很難形成。 」
「在同一片土地上掘一口井或十口井，吃的都是同一水源，但多幾口井，風景大有不同，取水過程亦較多變化，避免墮入『慣性』窠臼。 」
——黃仁逵《放風》〈「井」與「風景」〉
2. 獲得更多生活和身體經驗。例如《放風》之中所描寫的小人物，都出自黃仁逵在拍攝電影時積纍下來的人物素材。
「我在《放風》寫得小人物是拍電影時的『剩餘物資』」
——黃仁逵〈《放風》與蒙太奇——設想一位不存在的寫者／畫人春風吹又生〉
3. 磨練感官，攝影、繪畫磨練視覺；音樂磨練聽覺；寫作磨練通感。而所有創作都是思考的過程，可以磨練自己的頭腦。
所以，黃仁逵認為人不應該畫地成牢，將自己規限於單一的身份或創作方式。而他認為世界的不同角落都能教會他一些知識，使他更加瞭解自己的定位與特徵。
「『藝術家』也是一張礙手礙腳的櫈子，坐得不稱心，起來走走吧。」
——黃仁逵《放風》〈一個人看一個人〉
「曾經登高望遠的人能在『大風景』裡看到自己，天地萬物皆有其位置，毋須誇誇其談山之險要與沿途歷經艱辛，甚至抗拒被界定為『登山者』 。 」
——黃仁逵《放風》〈山中人語〉
「所有創作莫不來自繪畫；歸於繪畫。
一井多源；一源多井。」
——黃仁逵《放風》扉頁
「如果你想學畫畫，那你就不要在畫裡學習，而是在任何事情上都要學習，深挖下去，把畫『挖』出來，這就是『多源』。甚麼水源都是源，它匯集在哪裡都無所謂，總之我拼命挖掘，挖到有水為止，那『水』我就一定拿來畫畫，這就是『多源一井』，就是我現在在做的東西。」
——出自黃仁逵於香港文化博物館的訪談
「 『一源多井』就是說，我本身是畫畫的，我大部分的知識都來自畫畫這個經驗，我要把這個經驗放在另外一些創作上用。例如我把畫畫的體會、節奏感、詞匯的運用、段落的掌握放在寫作上，可不可以？試試而已，而我也真的是這樣做的。我通過畫畫體會到的所有，我認為的知識，我把它們都放進我接觸到的任何創作上，音樂、寫作或者電影美術，就是『一井多源，一源多井』 。」
——出自黃仁逵於香港文化博物館的訪談
他的創作理念正正整合了以上的想法——「一井多源；一源多井。」，從繪畫開始探索這個世界。得到穩扎的基礎後，就去探索世界上的不同創作方式。活用繪畫的經驗到其他創作之中，又將從其他創作方式所學會的技巧轉化為繪畫的經驗。然而，這些探尋不能沒有錨點，而是必須收束於自我——從瞭解自我的目的出發，以自我的意願選擇與吸收，最後回歸自我。
想象力
《放風》〈視障〉：「繪畫人創作時並不單憑視覺經驗——那只是一個資料庫，人的想像力才是創作及觀賞之匙。」
《放風》〈相睇〉：
「光是觀察而不去嘗試消化的人，只是一部閉路電視。」
「要是沒有這個轉化能力，即使一天畫二十四小時，也是自我重複。」
本質上，黃仁逵的創作經驗呈現了人與世界交互的其中一種理想方式，對追求自我與實感的散文，是一種很好的參考。而他的創作中，呈現出一種取捨、觀察、轉化與自我内化的優勢，同時呈現對記憶的分類與整合。因此，我們選擇他為是次的研究對象。
這次，我們將會以黃仁逵散文著作《放風》作為例子。《放風》全書共分為兩部分，前部分全是人物速寫，後部分則是討論自己的生活經驗和各種觀點與想法。我們是次將集中於前部分，探討藝術形式之間的轉化與散文創作的關係，包括音樂、繪畫（色彩）與電影（鏡頭運用、蒙太奇手法）與散文創作的關係。
二、正文
2.1 放風的三重世界—音樂
語言的音樂性定義：語言在音調、節奏上的和諧
通過語言的音響來傳達生活的音響，用語言的節奏來反映生活的節奏
效果：左右讀者的閱讀節奏
帶來聽覺上的美感
更廣闊的解讀空間（文字所塑造的音樂形象是間接的，不能憑感官直接感知，而要通過語言這個中介，經過讀者的想象和聯想才能領會。）
強化思想感情的表達
《放風》的音樂性
特點：長句偏多，較少出現短句
例：文叔把紅天鵝絨輕輕蓋住琴鍵，翻起雕花樂譜架用中指抵著，琴蓋合上時可以不弄半點聲音，這時貨車正爬上陡斜的司徒拔道，六七台鋼琴把帆布捆帶壓得嘞嘞作響。——〈樂手〉
字數分布：13+12+13+14+16=68字
章老頭自從連勝球場上最後一個好手三局之後，再提不起興致下琪了，偶爾站到人家身後看，只看得二三著琪，已經索然無味，難為這幫混球還要搔頭抓腮想半天。一一<殘局＞
字數分布：20+9+9+7+6+15=66字
蘇馬泉沿著大廈圍牆走三十七步，就知道來到一片樹蔭之下，樹根散發出一陣薄薄的狗尿膜味，人們總是晚上才放狗。一一<涼風有信＞
字數分布：14+11+14+9=48字
長句特徵：節奏緩慢，像音樂中的慢板、最緩板或極緩板，往往融合多種感官描述，使用較多的形容詞來描繪事件或物體，信息量較大
效果：給讀者更多時間去想像、回憶和理解
類似音樂中的慢板、最緩板或極緩板
語言節奏與物理時間同步（E.g〈樂手〉首句）
帶來「閒暇」而「莊嚴寬闊」的感覺
短句特徵：描寫集中、字數較少、句構簡單，斷句較為零碎，詞語需精煉，描寫聚焦於關鍵元素
效果：傳遞信息明確，常用於直接表達情感，給讀者帶來直觀的衝擊
類似音樂中的急板、甚快板或小快板（意指急激、活潑、急速）
原文：章老頭自從連勝球場上最後一個好手三局之後，再提不起興致下琪了，偶爾站到人家身後看，只看得二三著琪，已經索然無味，難為這幫混球還要搔頭抓腮想半天。
改寫：章老頭連勝球場的最後好手三局後，再無興致下棋。偶爾立於人後，觀棋不過三步，便覺無味。難為這幫混球還想半天。
短句無法還原章老頭的無精打采之態
讓人感受到章老頭的內在體驗與敘述者的割裂
原文的長句能拉近讀者與角色的心理距離
長短句的選擇對閱讀沉浸感的程度有著顯著影響
長句在《放風》的主題作用
透過長句的節奏，作者營造出鬆散流動卻質感清晰的語調，能夠淡化現實的沉重感，契合「放風」和生活步調的悠閒氛圍
如果將內容轉化為短句堆疊，則會營造出急促而緊張的節奏感，仿佛人物正被追趕、壓迫
卡爾維諾：「語言的鬆化，使意義通過看上去似乎毫無重量的語言肌質表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度。」
2.2放風的三重世界—色彩
在視覺上，人對世界的塑造有色彩的輔助。我們對顏色通常會有對自然和直接的感受。
感受：
® 物件本身有的顏色是該物體建構的一部分，是客觀存在的顏色，我們看到什麽就是什麽。
® 顏色本身不代表任何事物，不過因為人類共感，顏色成為了某些事物的象徵。
視覺中從線條到光影刻畫認知中物體的外表，顏色令物體更具辨識度。
色彩與心理相關，文學色彩心理依靠感覺經驗的不斷積澱形成，成為牢固的心理記憶。所以某一個物體的色彩反復引起人的視覺注意，使大腦對此做出記憶，我們的記憶就會以他們為主形成心理色譜。
繪畫為能指時可以直接透過視網膜輸入大腦認知。
文學為能指時會間接透過文字激活讀者已有的視覺經驗、情感記憶和文化認知。
· 色彩認知屬於基本認知範疇，可以下意識將色彩與某個抽象概念連結
· 文字使用色彩是為了塑造印象、感受，令到讀者更易容易通感。
顏色本身帶有的情緒色彩，可以讓我們在閱讀與色彩有關的文字是能夠下意識判斷這種顏色代表的意義。
《放風》的色彩運用
下午三時的陽光潔白得像牛乳......窗外不遠處有輛公共汽車氣急敗壞地跑過，折射光從畫布八時方位到二時方位狠狠地刮過.....銅黃色的牛乳在畫室裡蕩來蕩去，煙紊亂了。 〈逐色〉
→逐色：追逐想要的顏色，想要捕捉能夠成為光的白
→用白色/牛乳描繪不同時間的光以及光的移動 （場景）
「酸枝林」的本行與酸枝無關，他賣的是「手藝」，他調的漆能夠將杉板橋機樣得像用酸枝造的一個模樣―當然，真正的絕活，還是上漆手法。...那年他到廠裡見工，主管著他髹個「荔枝核色」看看，行頭裡沒人不懂這個髹法，他只反問一句：「要甚麼種的荔枝？」髹完了，有好事之徒買了糯米糍荔枝回來比對，果然分毫不差。
〈天下第一刷〉
→顏色代表的是角色工作內容 角色因為可以髹得像用酸枝造的一樣而得此名。（塑造角色）
小結：
色彩可以令讀者產生通感與真實感，因為曾見過或可以想像出具體形象，比只籠統地説某物更有印象
2.3 電影與文本的鏡頭敘事
一、鏡頭敘事
電影：鏡頭敘事
文本：鏡頭感
電影的每個鏡頭都是由色、光、聲、像组成的一個或多個景別。而鏡頭（影像）是攝影者畫面敘述方式和故事結構的選擇，其敘事主要分為兩種：
· 不同景别：表現不同的視野觀察、空間範圍、視覺韵律和節奏
· 鏡頭的組接方法：表現視覺形象和敘事的表達
而文字的鏡頭感則可定義為：
•畫面敘述的銜接、移動、時間、視野
•讀者閱讀時產生的畫面、節奏
二、創作過程的不同：
電影：從創作者出發，思考如何製作作品，再看作品如何
文本：從作品出發，從中看見作者與讀者本身的交匯
三、散文創作（以〈羅宋裂痕〉為例 ）
· 現實與經驗的連結
· 實筆轉入虛寫
· 現實與記憶的交疊
小結：散文就是在虛實之間尋找真實。
散文忠於真實。從放風的文章分析，創作者是從現實與記憶的落差、現在與過去的斷裂感中，展現出不同的視角對現實認知的影響，從中發掘真實與異同。
2.4 什麼是蒙太奇？
它源自電影術語，指的是將不同時間、場景、感官、情緒的畫面跳脫順序拼接，而非線性敘事，最終產生「1+1>2」的效果。
蒙太奇「1+1>2」的例子
• 單獨畫面1：小孩舉100分試卷笑，嘴角沾糖漬，眼彎成月牙
（僅體現「考得好的開心」）；
• 單獨畫面2：同一小孩夜趴書桌抹淚，試卷旁是滿檔補習班時間表
（僅體現「補課前的委屈」）；
• 拼接效果：兩個鏡頭直接銜接，瞬間生出「優秀背後是被迫緊繃的無奈」，比單獨看任一畫面更戳人，傳遞出複雜的深層情緒。
蒙太奇手法與內容分析——〈水記〉
運用手法：疊印蒙太奇
劇情走向：1阿水從夢中驚醒，護士為他探熱234，護士拔掉探熱針，房間人人都堆著笑臉爭奪遺產，阿水決定關了「水記」。
單獨畫面1：成千上萬的牛端詳著阿水。
單獨畫面2：與牛渡過深圳河，但牛卻遭解放軍射死了。
單獨畫面3：第一次夢到一條牛靜靜地看著他，阿水便中了小搖彩，開了間「水記牛腩麵」，後來更成為連鎖上市公司。
單獨畫面4：越來越多目無表情的牛擠進他的夢裡。
單獨畫面4：越來越多目無表情的牛擠進他的夢裡。
疊印了三個不同的時空：
1. 現實：病房裡眾人等待他公開遺產下落的場景。
2. 回憶：阿水與牛共同渡河，卻只有他成功上岸。
3. 夢境1（一條牛）：牛本來是一種祝福與盼望的存在。
4. 夢境2（很多牛）：越來越多牛目無表情地凝視他，產生窒息的纏繞感。
疊印效果：營造驚慄的畫面感，現實與夢境重疊，牛與人的視覺與氣質重疊時，產生人性異化成牲畜的驚悚感，將抽象的「人形獸化」概念轉換成直觀的畫面。
蒙太奇寫作的特色
1. 訊息高效密集：不需冗餘鋪墊，靠鏡頭拼接快速傳遞情緒與故事
2. 沉浸式體驗：讓文字變成「可閱讀的電影分鏡」，讀者從「讀文字」變成「看畫面」
3. 深化主題表達：透過畫面疊加衍生深層意義，讓主旨更含蓄卻更有力量
總結:
-於音樂方面，我們探討了語言節奏的問題。發現《放風》長句偏多，較少出現短句，讓閲讀時間約等於實際流動的時間，配合幽默的筆法描寫，用黑色幽默（輕）掩蓋現實的沉重，展現出輕逸的感覺，呼應標題「放風」一詞「在壓抑的生活裏有喘息的時間」的意思。
-於色彩方面，透過激發讀者的感官記憶與文化聯想，使文學描述更具體且富有感染力。
-於電影方面，我們談及了鏡頭感與蒙太奇手法於散文敘事角度上的運用。第一，同學分析《放風》的畫面敘事如何運用鏡頭的移動，從現實進入聯想，最後回歸「真實」，而非「現實」，强調散文作爲文學的其中一種形式在於體驗在現而非描述「現實」。第二，蒙太奇手法是《放風》中最常見的，為讀者提供「跳躍」與「拼接式」的閱讀體驗。
討論問題
1. 為何《放風》會被歸類成散文而非小説？
2. 你們閱讀的時候會有聲音在腦海浮現嗎？閱讀的聲音會根據書籍的不同而有不一樣的聲音嗎？你覺得句子的節奏如何影響讀者的沈浸感？
3. 黃仁逵用顏色塑造角色，讓讀者可以即時捕捉到角色印象。如果刪去色彩，你認為文章會有甚麼變化？你認為這樣寫有什麽效果？如果要在散文中運用色彩，你會用在甚麽地方？怎麽用？
4. 黃仁逵打破了平鋪直敘的敘事，運用蒙太奇手法創作散文內容。這種「跳躍」與「拼接式」的閱讀體驗，給你帶來了什麼不一樣的感受？試從〈飛行歌手〉談談。
5. 你認為散文創作是否能完全忠於真實？