香港「故事新編」小說的政治隱喻與晚期資本主義特質——以劉以鬯為主

朱文婷、鄧嘉豪、 黃詠欣、李少琦

在討論香港「故事新編」小說之前，有必要先談談魯迅的《故事新編》。在魯迅之前已有歷史小說，但「故事新編」小說以魯迅在1929年至1935年間創作的八篇短篇小說最具影響力，^[1] 且在現代小說中地位崇高。

那麼什麼是「故事新編」？魯迅在《故事新編》序言說道：「從古代和現代都採取題材，來做短篇小說」；^[2]「敘事有時也有一點古書上的根據，有時卻不過信口開河」。^[3] 魯迅說的「古書」即是「故事」，「信口開河」即是「新編」。換言之，魯迅的《故事新編》是繼承之前的歷史小說，再運用現實主義創作原則於歷史小說創作中，做到應時所需，古為今用，藉以表達自己的革命精神。^[4]

在立意上，《故事新編》是時代和社會的產物，是魯迅的戰鬥精神、文學繼承革新精神的必然結果。^[5] 在手法上，《故事新編》並不純粹是借古諷今，而是帶著雜文式的、直接的社會評論性質，小說中所寫的現實生活都直接涉及到當時的社會和政治問題。^[6] 事實上，魯迅寫《故事新編》和寫〈狂人日記〉等小說的革命目標是一樣的，區別在於《故事新編》是取材於古代而非現代。^[7] 其作品結合了當時的時代背景，從而表達政治隱喻。例如：

〈補天〉（1922）、〈奔月〉（1926）、〈鑄劍〉（1927）這三篇都有諷刺社會市儈習氣；

〈非攻〉（1934）嘲諷鼓吹「民氣」的空談家；

〈理水〉（1935）抨擊頑固昏聵的官員及趾高氣昂的學者；

〈采薇〉（1935）呼籲人民積極投身於現實主義浪潮；

〈出關〉（1935）和〈起死〉（1935）則批判「無為」、「不爭」的空談風氣。^[8]

由此亦可見，在新編故事時，題材可以豐富多樣，比如可以有女媧、大禹等神話傳說人物，也可以有伯夷、叔齊等歷史人物，還可以有老子、莊子、墨子等思想家。

魯迅的《故事新編》也為後來的小說起到引領作用，二、三十年代，郭沫若、施蟄存、老舍等現代作家都對「故事新編」作了多方嘗試，或反省和批評中國傳統文化，或借用弗洛伊德理論探究人的心理，或表達政治價值觀，推動了現代小說的發展。^[9]

但是，中國內地對魯迅的《故事新編》的研究遠不及魯迅的《吶喊》和《徬徨》的研究。^[10] 新中國成立後，「故事新編」小說也在大陸逐漸式微。而香港地理和政治的獨特性，令1949年後的香港為現代文學的生存發展提供了空間，因此都吸引了大批南來作家。「故事新編」小說的書寫亦在五十年代後的香港文壇得以發展，例如劉以鬯、昆南、陶然、李碧華、西西、也斯、董啟章等作家均有涉足。^[11]

香港的「故事新編」作家大多是現代派作家，受現代主義等文藝思潮影響，^[12] 開拓和豐富了「故事新編」小說的書寫模式和敘事策略。^[13] 而本文選取的主要分析對象——南來文人劉以鬯——卻是一個既繼承五四精神又接受現代主義思潮的「故事新編」作家。1948年之前，劉以鬯在大陸開始了文學創作和編輯活動，接受五四新文化思想，1948年到香港後則面臨現代主義思潮。^[14] 在五四精神和現代主義思潮的雙重影響下，劉以鬯致力於「實驗小說」的創作。值得一提的是，劉以鬯的「現代主義」具有極強的「在地性」，即是關注現處的社會——他在上海、重慶、香港三地時都有不同的政治感悟。^[15] 所以，劉以鬯對香港社會的敏感成就了其小說的現代實驗性，使這位南來作家成為地道的香港作家。^[16] 他的「故事新編」小說也得到廣泛的注意。

（一）香港「故事新編」小說如何支持政治隱喻？

談到香港文學，人們似乎會不約而同想起它是否會具有政治隱喻。同樣的，在「故事新編」小說是否也會具有政治隱喻呢？這是本文希望探討的一個問題。因此，在這一部分，本文將透過詹明信（Fredric Jameson）的國族寓言理論，闡釋解讀文本政治隱喻的可能性。詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》提出：

「所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性，我們應該把這些文本當作民族寓言來閲讀」，^[17] 而小説則帶有更強烈的寓言性質。他又指出第三世界文本的獨特之處在於：「講述關於一個人和個人經驗的故事時最終包含了對整個集體本身的經驗的艱難敘述。」^[18] 即，個人經驗故事與集體經驗的艱難敘述緊密扣連，以致關於個人命運的故事，能夠「以民族寓言的方式來投射一種政治」。^[19]

因此，第三世界文本可透過個人經驗，折射出政治和社會的現狀，構成第三世界文本的寓言性質。

根據詹明信的理論，第一世界文本與第三世界文本之間的差異主要在於它們與政治社會環境之間的距離。得益於較為穩定的政治、社會、經濟環境，第一世界文本的作者有空間拉開個人與政治社會的距離，形成詹明信所謂：

「公與私之間、詩學與政治之間、性慾與潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂。」[20]

而第三世界文本的作者長期受政治、經濟等特殊社會因素干擾，使他們的寫作與政治社會緊密扣連。詹明信以「文化搏鬥」解釋此現象，他提出第三世界原有的上層結構和文化生產，正與資本主義和現代化滲透進行「生死搏鬥」，[21] 造就第三世界在政治與社會上特殊的生產模式、社會結構及文化，並在作家個人經驗和創作刻下該政治社會環境獨特的印記。另外，詹明信補充第一世界也有其文本寓言，但第一世界的文本寓言隱藏於潛意識，需透過「一整套社會和歷史的批判」來解碼，[22] 因此較難察覺和解讀。而他指出第三世界的民族寓言是「有意識與公開的」，[23] 故較易為讀者察覺和解讀，從而論證了以政治解讀文本的意義。

詹明信提出第一世界的「異己讀者」(the other reader)需要代入第三世界的政治和社會環境，並在特定歷史文化語境中解讀文本才能解讀出該文本的意義，使文本的國族寓言成為一個有意義的概念。^[24] 因此，本文在解讀香港「故事新編」小說文本時需要結合香港地緣政治環境，才能解讀出文本的真正意義。因為第一世界和第三世界並非二元對立，[25] 而香港介乎兩者之間，難以將其明確界定為第一世界或第三世界，因此反而應以香港的地緣政治環境作為解讀香港「故事新編」小說文本政治隱喻的主要考量。

香港作為一個殖民城市，有其獨特的背景和社會環境。在歷史背景之中，香港是一個受殖民主義入侵的資本主義世界，而且與其他被殖民的國家相比之下，香港沒有抗衡殖民主義的本土根源文化。這種種因素造就了香港含混、不穩定的特殊政治社會環境，例如回歸前香港社會彌漫的不安和恐懼情緒。而香港作家透過這種特殊的經驗和情緒進行創作，然後從文本折射香港政治社會環境，呈現第三世界國族寓言的特質。

另外，香港作家如何詮釋舊有故事並將其改編，取決於文本產生的社會環境和創作位置。因此，這些「故事新編」作品能夠反映時代心理和文化認同。[26] 當許多政治主題相關的「故事新編」作品在不同作家筆下反復出現就更能反映出當時香港的整體時代面貌——這些作品互相輝映，且「具有某種程式化的特點」，[27] 指向它們背後相近的意義和内涵。從整體和宏觀角度而言，政治作為母題將許多不同時空的作品連結起來，而政治母題能拓寬單個作品的意義、豐富政治主題的意義和文化内涵，以及從政治主題找到「某種文化所共有的隱秘情結」，[28] 從而有利於學者透過「故事新編」作品的政治隱喻，研究香港作家對香港政治社會環境的理解，以及折射出香港獨特的時代面貌。

如前所述，不少香港作家曾創作「故事新編」小說，例如劉以鬯、昆南、西西、也斯、李碧華、陶然、董啟章……其中，

西西在〈八月浮槎〉改寫凡人乘槎至天河誤犯牽牛織女星的故事，當中不無政治隱喻。〈八月浮槎〉寫於香港回歸後一年（1998），故應與回歸後湧現的移民潮有關，例如文中「異地」豐富物產和奇異景色可解讀為隱喻當時香港人對外地的美麗想像，[29] 而「渴望重返地球，也因為害怕失去它而顫抖」則表現了深厚的本土感情，並回應了當時香港出現的移民潮。[30]

李碧華〈青蛇〉同是帶有政治隱喻的「故事新編」小說作品。作品以傳統《白蛇傳》故事的配角「青蛇」為改編對象，當中青蛇的身份在蛇妖與人之間反復變換，顯示出身份的模糊和不確定性，可將之解讀為「香港主體性的模糊和缺失」、「尋找主體性的艱難」的政治隱喻。[31] 此外，作品呈現的強烈「述史意識」實際上是豐富的文化政治意義，[32] 因此令這一「故事新編」小說包含政治隱喻。

接下來，本文則將細觀劉以鬯。他將西方意識流等現代派技法融入到中國經典故事，「間接反映香港身世的邊緣和混雜」，[33] 因而，劉以鬯是研究「故事新編」小說是否能夠支持政治隱喻的重要作家之一。

首先要說明劉以鬯為何用這種形式去創作小說。劉以鬯和魯迅的創作目的不同——劉以鬯好用「古事」隱喻式地表達出當下的寫作情景，而魯迅認為在現今的時代捧着古書是完全沒有用處的，鼓吹拋棄傳統文化。例如他在1927年到香港進行過兩次演講，題目分別為《無聲的中國》、《老調子已經唱完》，當中強調了不應該讀古書及須要拋棄中國舊文化、舊文章、舊思想。但顯然他這兩次演講都不成功，因為他沒有注意到香港和中國內地的文化氛圍之不同：在中國內地，舊文化象徵中國千年來封建保守的勢力；香港則是英國的殖民地，當地人民抗拒殖民文化教化，提倡母土文化，認為中國的傳統文化對民族認同有積極作用。因此魯迅在香港鼓吹拋棄中國古文化實際上會與香港本土市民的意識相違背。而劉以鬯以香港的時空背景延續與發展魯迅式的「故事新編」，與魯迅一樣強調的是變更之下傳統的連續性。正如佛克馬（Douwe Fokkema）說道：

「重要寫的必要性是在表明傳統的生生不息，因此在新的歷史條件下，所要做的也僅僅是稍加更新和調整。」[34]

而且，當時，港英政府一直將華文文學放置於是市場中任其自生自滅，於是通俗文學佔據主流位置（例如金庸小說以及亦舒的作品），而嚴肅文學一直處於邊緣位置。可見，在香港這個金錢的世界裏，嚴肅文學是難以生存的，即使像劉以鬯此等受過五四新文化運動浸淫的作家亦被迫接受香港文學趨向世俗的一套。這展現在他的「故事新編」小說中便是兼容雅俗。而香港文學並不像台灣或中國內地文學那樣在某個時期有某個時期的時代主題，而是純粹作家自己的思考與創作特色。因此，在這樣的時代背景之下，劉以鬯的「故事新編」小說都趨向世俗與和對世情的思考。

顧及香港都市文化氛圍中的閱讀趣味形式與節奏，於是他所選取的故事大多數為市民熟悉和喜愛的傳統經典文本。例如〈蛇〉、〈蜘蛛精〉及〈寺內〉分別改編於《白蛇傳》、《西遊記》以及《西廂記》，用「古事」表達了對物欲橫流的香港商業性以及過度低俗的香港文學寫作與閱讀趣味的批判。這也是劉以鬯對香港讀者失望後的妥協之舉。

一百多年的殖民統治令香港成為一座有着複雜身份的城市。這片土地既不屬於中國又不屬於英國，於是香港有着獨特的歷史、文化形態，當中包含着中國傳統文化的因子又有西方文化的衝擊與養分。他將當時香港的現代意識裝入古人身上似乎正是這個時代的文學產物。以〈蜘蛛精〉一文為例，蜘蛛是自古以來邪惡的存在，而佛則是善與公正的象徵。然而文中，原來能到西天求取真經的唐三藏在中途卻不敵蜘蛛精的引誘，展現了情慾是自然天性的現代觀點，[35] 也反映了香港是一個物慾橫流的社會。這個故事還是當時社會青年希望走正途的時候缺沒有人幫助他而最後遭受背棄的體現。在香港始終都有一份「無根」的尷尬，80年代以來，香港一直都有一個不安的局勢——九七回歸令香港人有信心危機的困擾——香港人害怕香港的殖民身份即將消失，但同時喚醒了香港人的本土文化意識。香港人開始思考自己安身立命的地方到底在哪裏，於是當時香港文學的主題圍繞在尋找歷史、確認身份、想像家國。劉以鬯與李碧華等作家抓住這個主題時代以故事審美的形式還原當時的社會面貌、並以歷史以及懷舊的風氣撰文。例如，劉以鬯的〈一九九七〉寫到一個青年人面對回歸祖國時的不安，這正是回應這個主題。而結合這個背景來看，似乎〈蜘蛛精〉一文也可以說是劉以鬯對世紀末的香港的思考。

（二）香港「故事新編」小說是否具有晚期資本主義特質？

文學亦與社會息息相關，而文學對人類社會生活的反映當然也包括經濟生活。首先，要釐定兩個關鍵詞——「晚期資本主義」和「後現代」。晚期資本主義通常被認為是在二十世紀後半期出現的。在這個時間點，香港亦處於高度發達的資本主義經濟和中西合璧的文化氛圍下，並漸漸呈現出飽和的經濟、膨脹的欲望和忙碌的都市景象。而在文學領域，詹明信提出：後現代主義是晚期資本主義的文化邏輯。這是為什麼？因為在晚期資本主義下，商品的生產和消費變得非常重要。廣告和市場推廣的興起促使人們購買更多的商品和服務，消費主義成為社會的一個重要價值觀。

那麼，什麼是「後現代」？在社會學領域，「後現代」相當於「現代」生活後的一個新時代，它建立在「現代」的基礎之上，但對「現代」存有轉換、對抗、懷疑。如果從文藝的角度來看「後現代」，正如詹明信所言：在後現代主義中，商品化的形式無處不在，並使藝術作品成為商品。[36] 因此，從劉以鬯的觀點——「香港是一個高度商品化的社會，文學商品化的傾向十分顯著」[37] ——初步得出香港故事新編體小說具有晚期資本主義特質的結論。

由於文學商品化的趨勢在晚期資本主義的影響下越趨嚴重，香港的作家出現了兩種截然不同的寫作心態。第一種就像劉以鬯這般，將寫作視為謀生的手段。為應付生活所需，劉以鬯甚至同時為幾份報紙寫連載小說。但是劉以鬯認為「寫稿有如交行貨」，[38] 可以發現他是非常不喜歡這種商業性的寫作的。另一種寫作心態則是如李碧華這般——「什麽地方讀者最多，稿費最高，我就挑哪個。……如果只能挑選一樣，那我寧願選擇叫座。」[39] 她看透了香港文學商業化的基本需求，以抓緊讀者的閱讀口味為首要目的，並創作不脫商業市場的需求的作品。

但是，無論是哪種寫作心態，香港文學市場化、商品化的文化氣候對文學創作的作用都不容忽視。劉以鬯雖然不喜歡商業寫作，但是他的商業文學作品的數量也很多。比如他的《故事新編》中的四個故事皆刊登於《明燈日報》。而《明燈日報》是一份娛樂八卦報刊，在這種報刊上寫作基本上已將讀者定位為一般市民。又由於1950年代，愛情小說在香港盛行，所以劉以鬯的這些「故事新編」作品的主要市場更傾向於女性。比如工廠女工就常在工餘時候把《明燈日報》當作消閑讀物。為了能夠保持讀者粘度，這些連載的「故事新編」故事都會在不經意的地方結束，從而創造連載小說的「追看性」。[40] 比如〈牛郎織女〉的第五十三的結尾是「有一天，天邊飛來一靈鵲」。[41] 這個斷位是非常出其不意的——「天邊飛來一靈鵲」是為什麼呢？接下來要發生什麼事呢？這就會引發讀者很想追看下去。

而在晚期資本主義下，文學商品化，因此文學進入到大眾去。這使得文學出現了淺顯化和世俗化的表現。多位學者都指出後現代主義文學具有相似的特徵。比如：詹明信認為後現代主義的特徵之一為表面，缺乏內涵，無深度。^[42] 佛克馬認為後現代主義文學強調大敘述的瓦解，以及帶有「淺薄」意味的美學形態。^[43] 哈山（Ihab Hassan）認為後現代主義文學充滿「不確定性、分裂性、非神聖化、無自我性、不可表象性、反諷、種類混雜、表演性、參與性、建構主義、內在性。」^[44]

如果將之代入香港的「故事新編」小說，這一點似乎也是成立的。仍然以劉以鬯的《故事新編》為例（以下插圖來自劉以鬯原作，黃淑嫻編，葉曉文插畫：《故事新編》（香港：中華書局，2018年）），可以看到當中用字淺白，也沒有高深的文學技藝，故事中也穿插了很多通俗元素。

再看〈蜘蛛精〉一文：[45]

首先最直觀的是這篇小說長句相連，句子中間或有特意不用標點之處，同時用不同印刷字體來切換敘述視角，這種方式營造出緊張的氣氛和唐僧慌亂的內心形象，[46] 放大了色誘主題。再放大來看，最終唐僧難以抵抗蜘蛛精的色誘，睜開眼來仔細端詳這個美麗的妖精，甚至想著何不趁此多看幾眼，這裡便消解了唐僧作為聖僧的聖潔形象。唐僧在最後突然說：「該死！我怎麼會……？」可能是後悔沒有早看一眼，可能是後悔多年道行毀於一旦。[47] 但不管是哪種詮釋，《西遊記》裡的誡色主題都已被新編成情慾為人性自然的現代觀點。[48] 總的來看，全文展現的就是一種粗俗的情慾主題，體現了「故事新編」小說的世俗化特徵。

晚期資本主義影響下的後現代文學的另一項特徵是剽竊和戲擬。[49] 這是因為在後現代文本呈現多重拼合的現象，可以任意在敘述中添加各種議論，或隨意散落經典文字，打破一切敘述或文類的常規。[50] 而「故事新編」出於商業化選材考慮往往雅俗相互越界，需要拼貼與重組各種古今場景或人物，這便涉及了舊文本場景和情節的再次出現。在「故事新編」小說中，這兩種本文互涉手法十分常見，或是以非引文的形式大量使用原文，[51] 或是戲弄和顛覆經典。[52]

以劉以鬯〈寺內〉為例，「不是童話。不是童話式的安排。那位相國小姐忽然唱了一句『花落水流紅』。誰也不能將昨夜的夢包裹於寧靜中……。」^[53] 這句「花落水流紅」摘自《西廂記》的「〔么篇〕可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中；花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風。」^[54] 又如「琴聲啓開心扉，『不得于飛兮，使我淪亡！』……即誘出禁閉十九年的秘密」的「不得于飛兮，使我淪亡！」^[55] 此句摘自《西廂記》的「窗外有人，已定是小姐，我（張生）將絃改過，彈一曲、就歌一篇，名曰《鳳求凰》。……（歌曰）『……不得於飛兮，使我淪亡。』」^[56] 這兩個句子都是在文中突然出現，與前後文沒有聯繫，也沒有什麼實際意義。這正是詹信明所以為的毫無作者主觀情感的「剽竊」。

李碧華則是以剽竊和戲擬創作「故事新編」小說的典型代表。李碧華在其「故事新編」小說的新文本中往往會採用戲擬等本文互涉技巧，花極大篇幅追尋舊文本的特色。以〈潘金蓮之前世今生〉為例：[57] [58]

選文部份模仿了《金瓶梅》中的筆墨，讓女主角裝扮了前世的模樣。這裡李碧華就是通過戲擬的方式招魂潘金蓮，令女主角重蹈潘金蓮命運的覆轍，從而展現了一種對經典的戲弄。

總而言之，香港「故事新編」小說展現了文學商品化的晚期資本主義特質，並符合當中的世俗化及剽竊、戲擬的後現代主義文學風格。

總結

「故事新編」小說是對古代文學、傳說、故事進行改編和重寫，並注入現代思想，當中涉及現代主義手法的運用和政治隱喻。劉以鬯「故事新編」小說多次反映出香港社會的世俗。當讀者代入香港地緣政治環境，便能從香港「故事新編」小說的政治隱喻中解讀出香港的政治文化面貌。而作為南來文人，劉以鬯的作品既繼承中國古典題材，又糅合多種西方現代寫作手法。但晚期資本主義下的香港社會迫使劉以鬯尋求新的寫作出路，於是他的「故事」更通俗，更能迎合香港的文化商品市場，並在文本創作時實驗了剽竊、戲擬的後現代主義文學風格。

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另留兩個思考問題於此，歡迎與我們分享你的想法。

1. 通常認為劉以鬯是現代派作家，但在他的「故事新編」小說中又體現了後現代主義文學的特色。你認為這是否會有衝突？為什麼？

2. 「故事新編」小說以傳統文本為基礎進行創作，這或會限制作者的寫作創意。那麼，你認為作者為何仍要採用「故事新編」的形式創作小説？

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[1] 鄭志平、邵百艷：《中國現代文學的發展歷程透視》（長春：吉林人民出版社，2015年），頁107。

[2] 孫昌熙主編：《《故事新編》試析》（福州：福建人民出版社，1982年），頁1。

[3] 同上，頁2。

[4] 同上，頁5。

[5] 鄒克純：〈《故事新編》文體新探〉，《重慶師院學報（哲學社會科學版）》，1983年第3期，頁103。

[6] 同上，頁100。

[7] 孫昌熙主編：《《故事新編》試析》，頁30。

[8] 鄭志平、邵百艷：《中國現代文學的發展歷程透視》（長春：吉林人民出版社，2015年），頁107-108。

[9] 賈穎妮：〈從故事新編體小說看香港文學的跨地域性〉，《小說評論》，2013年第1期，頁190。

[10] 馬艷、唐麗芳：〈香港作家的故事新編〉，《廣東社會科學》，2004年第6期，頁134。

[11] 賈穎妮：〈從故事新編體小說看香港文學的跨地域性〉，《小說評論》，2013年第1期，頁190。

[12] 同上，頁192。

[13] 馬艷、唐麗芳：〈香港作家的故事新編〉，《廣東社會科學》，2004年第6期，頁134。

[14] 孫宜學： 〈劉以鬯：中國意識流小說的先驅〉，《當代作家評論》，2000年第5期，頁45。

[15] 黃勁輝主編：《劉以鬯與香港現代主義》（香港：香港公開大學出版社，2010年），頁21。

[16] 同上，頁22。

[17] 詹明信（Fredric Jameson）著，張旭東編，陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》（北京：三聯書店，1997年），頁523。

[18] 同上，頁545。

[19] 同上，頁523。

[20] 同上，頁523。

[21] 同上，頁521。

[22] 同上，頁536。

[23] 同上，頁536。

[24] 同上，頁519。

[25] 同上，頁520。

[26] 李筱涵：〈跨界生「華」：《青蛇》與故事新編的多重史觀生產〉，《中國現代文學》， 2021年第39期，頁147。

[27] 馬豔、唐麗芳：〈香港作家的故事新編〉，《廣東社會科學》，2004年第6期，頁136。

[28] 同上。

[29] 江文俊：〈中國當代故事新編小說研究(神話傳說類)〉（香港嶺南大學碩士論文，2010年），頁28。

[30] 同上。

[31] 朱崇科：〈混雜雅俗的香港虛構——淺解《青蛇》〉，《世界華文文學論壇》，2005年第1期， 頁61。

[32] 李筱涵：〈跨界生「華」：《青蛇》與故事新編的多重史觀生產〉，頁148。

[33] 陳孟君：〈地圖、神話與（偽）考古人類學：論董啟章小說想像城市歷史的路徑〉，《臺大中文學報》，2015年第48期，頁192。

[34] ［荷］杜威‧佛克馬（Douwe Fokkema）：〈中國與歐州傳統中的重寫方式〉，《文學評論》，1999年第6期，頁146。

[35] 李筱涵：〈冷戰下的南來與新生：論劉以鬯的新編小說與《酒徒》的香港書寫及南洋經驗〉，《中國現代文學 》，2023 年第43期，頁125。

[36] 詹明信（Fredric Jameson）著，唐小兵譯：《後現代主義與文化理論》（西安：陜西師範大學出版社， 1987年），頁129。

[37] 劉以鬯：〈發刊詞〉，《香港文學》，1985年第1期， 頁1。下載自香港文學資料庫，2024年3月10日。網址：https://reurl.cc/77vgzd。

[38] 梅子、易明善編：《劉以鬯研究專集》（成都：四川大學出版社，1987年），頁21。

[39] 李碧华、張曦娜：〈個體戶李碧華〉，《聯合早報 (Lian He Zao Bao)》，1992年11月22日，頁58。下載自National Library Board，2024年3月10日。網址：https://reurl.cc/nrj98l。

[40] 黃勁輝：〈現代復修的解讀策略：以劉以鬯《故事新編．怒沉百寶箱》為例〉，《香港文學》，總第468期（2023年12月），頁107-114。下載自香港文學，2024年3月10日。網址：https://www.hongkongliterary.com/magazine/202312/107/index.html。

[41] 劉以鬯原作，黃淑嫻編，葉曉文插畫：《故事新編》（香港：中華書局，2018年），頁314。

[42] 詹明信（Fredric Jameson）著，張旭東編，陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，頁440。

[43] ［荷］杜威‧佛克馬（Douwe Fokkema）、漢斯‧伯斯頓（Hans Bertens）：《走向後現代主義》（北京：北京大學出版社，1992 年），頁100。

[44] 劉象愚譯， 伊哈布‧哈山(Hassan Ihab) 原著：《後現代的轉向 : 後現代理論與文化論文集》（台北：時報文化出版，1993年），頁256-265。

[45] 李今編，劉以鬯著：《劉以鬯實驗小說》（北京：中國人民大學出版社，1994年），頁208。

[46] 李筱涵：〈冷戰下的南來與新生：論劉以鬯的新編小說與《酒徒》的香港書寫及南洋經驗〉，《中國現代文學 》，2023 年第43期，頁125。

[47] 王良和：〈故事新編與內在真實 ──析劉以鬯的〈蜘蛛精〉〉，《香港文學》總第420期（2019年12月），頁6-14。下載自香港文學，2024年3月10日。網址：https://www.hongkongliterary.com/magazine/201912/14/index.html。

[48] 李筱涵：〈冷戰下的南來與新生：論劉以鬯的新編小說與《酒徒》的香港書寫及南洋經驗〉，《中國現代文學 》，2023 年第43期，頁125。

[49] 詹明信（Fredric Jameson）著，張旭東編，陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，頁399-400。

[50] 江江明：《論當代台港「故事新編體」華文小說（1949-2006）》（台灣：國立彰化師範大學國文研究所博士學位論文，2012年），頁57。

[51] 同上，頁397。

[52] 童慶炳、陶東風：《文學經典的建構、解構和重構》（北京：北京大學出版社，2007 年），頁 215。

[53] 劉以鬯：《寺內》（台灣：幼獅文化事業出版，1977年），頁144。

[54] ［元］王實甫著，吳曉鈴校註：《西廂記》（北京：作家出版社，1954年），頁2。

[55] 劉以鬯：《寺內》，頁169。

[56] ［元］王實甫著，吳曉鈴校註：《西廂記》，頁70。

[57] 李碧華：《潘金蓮之前世今生》（台北：皇冠文學出版，1995年），頁183-184。

[58] 笑笑生原作，劉本棟校訂，繆天華校閱：《金瓶梅》（台北：三民出版社，1980年），頁348、18、150。