美術與文字的對話 —— 看黃仁逵的人物速寫
1. 黃仁逵的創作理念:「一源多井」與「一井多源」
黃仁逵是一位跨媒體創作者，本自繪畫，又旁及寫作、電影與音樂。1在1973 年至1979 年期間，他前往法國學習繪畫，回港後就從事繪畫及電影美術的工作，並在業餘時間創作散文。這些多元經驗使他提出了「一源多井、一井多源」的創作理念，也令其文字更富獨特色彩。
先談「一源多井」，從黃仁逵的訪談中，這個概念似乎有兩個不同的説法。
「一源多井」就是說，我本身是畫畫的，我大部分的知識都來自畫畫這個經驗，我要把這個經驗放在
另外一些創作上用。例如我把畫畫的體會、節奏感、詞匯的運用、段落的掌握放在寫作上，可不可
以？…… 我通過畫畫體會到的所有，我認為的知識，我把它們都放進我接觸到的任何創作上，音樂、寫
作或者電影美術……2
從上述可見，「源」指的是在特定領域（繪畫）中長期積累的技巧、知識和感悟，而「井」則代表其他任何領域的創作。總的來説，「一源多井」意味著黃仁逵將自己在繪畫中獲得的經驗運用到其他的創作領域。
「繪畫」是我在自家院子挖的第一口井……除了「繪畫」，我在院子裏陸陸續續，又多開了幾口井，
那就是你所說的音樂電影寫作等勾當，那怕有天我的院子開了一百口井，我知道這些井下邊流的不外
是同一條水，每天我在這個那個井之間轉來轉去樂此不疲……3
而在另一種解釋中，「井」雖仍指不同創作領域或表達媒介，但卻也包括了繪畫。「源」則不再僅限於來自特定領域的經驗，而是指向所有創作的共同內在核心。他認爲無論是一口井還是一百口井，井底流淌的都是同一個水源。因此，即使水從不同的井中流出（即不同的創作形式），其本質内涵仍然是一致的。
那麽，大家是否會感到疑惑：這兩個對「一源多井」的解釋是否存有衝突或矛盾呢？其實，黃仁逵只是嘗試使用同一個象徵（「源」與「井」的關係）來比喻其理念，但兩者所談論的方向和重點是不同的。第一種説法著重於外在形式經驗的跨媒體影響，而第二種説法則涉及所有創作的根源——他爲何會創作以及用什麽來創作，繪畫、寫作、電影美術等只是幫助他表達「內涵」的工具。既然所有創作皆源自同一條水，那在他的文章中自然會窺見電影音樂的影子或繪畫的筆觸。然而，這兩種對「一源多井」的解釋，對内對外，實際上都指向同一概念———不同藝術與創作媒介的互通性。無論是技巧、材料、意旨等等，都能在彼此之間自然流動、轉化與融合，殊途同歸。至於創作的根源「同一條水」究竟是什麽呢？接下來，我會從「一井多源」的角度進行探討。
如果你想學畫畫，那你就不要在畫裡學習，而是在任何事情上都要學習，深挖下去，把畫「挖」出
來，這就是「多源」。甚麼水源都是源，它匯集在哪裡都無所謂…… 4
多點看東西，多點去感受。其實每天從睡醒開始，全世界就是一個課堂，都在教你一些東西。如果你
立志做電影，那便是在教你做電影；如果你立志做配樂，那便是在教你配樂。甚麼都可以的，總之你
立志做甚麼就教你甚麼，從你睡醒開始，到你再睡著之前，是一個課室。如果你著眼一點去感受所有
東西，最後目的是甚麼？通過感受外面的東西，去知道多一點自己是個怎樣的人。5
在此，「一井多源」指的是無論在哪一個領域發展，都不應該自我設限。例如，學習繪畫不應只局限於欣賞名畫，學習寫作也不應只依賴於閱讀書本文章，而是要從各種事物中汲取靈感，並「深挖取水」。黃仁逵所說的「全世界就是一個課堂」正是這個理念的體現。因此，「源」實際上是強調創作者對周圍世界的感知、觀察與體驗。所以，他的創作正正是將自己對外界與日常生活的感受與觸動，放在不同的媒介上，以不同的形式呈現出來。而井雖都來自同一水源，但「多幾口井，風景大有不同，取水過程亦較多變化，避免墮入『慣性』窠臼」，黃仁逵認爲這種媒介之間互相補充的創作狀態，有助避免形成「創作疲勞」。6
而他的創作理念在《放風》一書中得到了淋漓盡致的體現。《放風》是他在九十年代所撰寫專欄的結集，後於1998年出版為散文集。書中内容分為兩輯，第一輯「四百擊」是人物速寫，第二輯「畫外音」則是與藝術相關的論理。下文的討論將主要圍繞「四百擊」的人物速寫展開。翻開這本書，你會發現幾點特別且有趣的地方：一是排版，每篇散文都配有一幅畫作，兩者共同呈現一個故事，這與其他以密集文字爲主的散文集截然不同。二是文章篇幅短小，字數不超過四百字。三是文中多描述市井草根的小人物與平凡事，例如木工楊師傅或戲院工作人員壽伯。
那這些共享的題材和材料是來自哪裏？所寫人物又是否真有其人？實則，這些生動的角色是黃仁逵在日常觀察中多個原型的綜合體。他提到散文中描寫的小人物是拍電影的「剩餘物資」：
我在《放風》寫得小人物是拍電影時的「剩餘物資」…… 7
由於我事電影工作，我需要觀察許多不同的人，然後在銀幕上重現這些人。由於我不知道什麽時候需
要用上這些資料，所以我只有藉著平時的觀察，從中整理。8
當你在觀察一個人的時候，如果你認為他跟之前你觀察過的九個人的結論都是一樣的話，比方說你都
認為他們有三行工人的特徵，那麼你就可以歸納出某種你認為是三行工人的特質……那麼我就可以知
道該怎樣塑造出一個三行工人。9
黃仁逵透過觀察陌生人，歸納出他們的某種特質，從而塑造出一個在某一類人群中具有代表性的角色。因此，他的創作過程如同「米中淘砂」，10從日常生活中選取素材，並在平淡重複的生活中尋找不同的細節。
最後，獲取了素材，如何才能寫得精簡凝練呢？正如黃仁逵所述，電影美術工作主要是「從現實中拿材料加工、强化，或減除一些無必要的元素」。11若將此特質應用到散文創作上，就是剔去雜質。所以，他十分重視寫作的謄正過程。在創作時，他往往會先不考慮字數，把想寫的内容全寫下來。然後，將初稿抄寫到另一張紙上， 刪掉多餘的字詞，改改句讀，並將文章的鋪排作調動，使其更加工整。接著，再抄寫第三張，重複上述動作。任何一篇文章，這樣的過程至少會進行五次，直到最後一次，將所有可以刪除的部分都去掉，留下精華。12在這個不斷調整的過程中，作品元素的調動與鋪排，不但使他的人物速寫有留白的空間，使讀者感受到言外之意，更賦予文章一種蒙太奇的效果。
以上，我試圖從黃仁逵的創作理念、題材選擇到實際操作進行討論，希望能幫助大家更深入理解其創作。
2. 繪畫與文字的留白、互補
繪畫是黃仁逵進行人物速寫不可或缺的一環，他為筆下的繪畫與文字都埋下伏筆，讓人有聯想的空間，繼而進行互補，圓滿故事。
第一，如《涼風有信》開首中：
蘇馬泉沿著大廈圍牆走三十七步，就知道來到一片樹蔭之下。
我們會猜想為什麼蘇馬泉準確得「三十七步」？ 其象徵什麼？ 看到故事中段，我們知道蘇馬泉為了討錢、讓貓高興，用秦琴唱《男燒衣》，故可以推斷其職業為樂師。
蘇馬泉頹然跪倒，一個瞽師失了聲，他還剩下甚麼呢？
但故事接近尾聲才揭示，蘇馬泉不只是個樂師，更是個盲人樂師，呼應了為何文章開端他會準確得出37步。
樹根散發出一陣薄薄的狗尿臊味
空氣中也依稀飄著一絲焦味， 那是昨夜燒的衣。
有位太太說到大街那邊唱吧，這兒哪能討到甚麼錢呢？
樹梢輕輕動了一下，貓依時來了。13
當我們回顧前文，便發現文章一直從盲人視覺出發，以聽覺、嗅覺引入事件， 對視覺描寫略少，如沒有形容太太的表情、打扮，是什麼樣的貓，使蘇馬泉失聲、失明、失去太太的悲痛，層層遞進，娓娓道來。可見黃仁逵以主角的職業及行為作伏筆，從主角的視覺出發，逐步給予線索， 揭開文章真相。
第二，有時候圖畫亦可以成為揭示文章真相的線索。
龔師傅只是個嗓門特大的「易服癖」患者，丈夫們權威地為事件作了註腳。翌日人們看電視新聞時，都驚訝得合不上嘴。龔師傅不錯是個「易服癖」患者，但他是個女的。14
《大聲公》中，出現多次反轉。人們起初以為龔師傅是男人，其後又認為他是男扮女裝的易服癖者，最後一句才揭示他其實是女扮男裝。而《大聲公》這具引導性的標題，指向男人。再加上，不論是故事中的鄰居、讀者都基於既定印象或社會案例，先入為主地認為是男人打女人，而易服癖是指男人打扮成女人。
但作者似乎在圖畫中便暗示我們真相。如「大聲公」是形態相近的兩個人，可推斷為較苗條、凹凸有致的女人，及較強壯的男人。一男一女處於房間或更衣室裏。故事起初，讀者可能以為這兩個人指龔太太和龔師傅，到了結尾，便得知是代表龔小姐及她假扮的龔師傅。
這次我們先看黃仁逵的畫作。
這幅畫讓人聯想到運輸帶或碟子上的壽司及洗手盆，而聯想到omakase，即日式料理，但值得注意的是其標題是《中華料理》。可見畫作與標題有所矛盾，繼而引發讀者思考。
他才鼓起勇氣：「湯川先生，有些複雜的話我不懂用日本話說……」墨魚也壓低嗓子：「那就小聲點兒說，甚麼事？」
阿和有點惱了：「我不是馬鹿！在這裡也是演戲呀，扮日本人我比你還像呢！」15
縱觀全文可見，阿和及湯川先生是在日式料理店工作的華人，而他們工作時會假裝日本人，因此他們所製作的日式料理，其實是中華料理。
而標題為《樂手》的圖畫中，其黑白相間可推斷為鋼琴，但其所呈現的畫面則有聯想空間。可以認為是束縛人的扯線木偶， 也可以認為是幫助你飛翔的降落傘。
文叔插下尾板插門，有節奏地敲打著頂篷鐵架，「督督、督督、督督………………」。司機換上倒車排檔，「DO RE MI RE DO」，車斗慢慢靠上大廈台階。16
看完文章可發現，樂手不是指彈琴者，而是鋼琴與頂篷鐵架的碰撞，能夠彈奏出樂曲的「搬鋼琴」的人。可見圖畫作為伏筆， 帶出文章的主旨，小小的人抬起了巨大的鋼琴，代表着父親賺「辛苦錢」養家， 承擔起與鋼琴般沉重的責任。
上述提及到的文章均有使用到不同的修辭手法，如比喻。《中華料理》中，「墨魚有個地方並不白」 暗示湯川先生黑心腸 / 不聰明，可見黃仁逵運用與故事相關，即海鮮的比喻。另外，《樂手》中，「要是鋼琴輕飄飄像個死人燈籠」 形容「輕」我們一般會以氣球、棉花糖等作為比喻。此處卻用死人燈籠，將「輕」這概念推到最極端， 同時亦反映鋼琴極為沉重。
3. 電影美術的呈現
有賴於黃仁逵的畫家、電影美術的身分，他的散文往往會呈現出電影美術，簡單來說，就是我們常說的電影感很強。但他的電影感是如何而來的，首先我們必須了解——蒙太奇是什麼？
黃仁逵在訪談提到蒙太奇是藉一組表面上無關的鏡頭合起來營造某個氣氛，或達到敘事目的。17蒙太奇在電影手法上主要分為兩類：敘事蒙太奇及印象蒙太奇。敘事蒙太奇，也是黃仁逵在《放風》中常用的手法，是以推動情節、展示事件為目的，會按照情節發展的時序、邏輯及因果關係，來組合鏡頭與場面，引導觀眾理解劇情，是電影中最常用的敘述方法。交叉剪接、平行剪接、一般連戲上的剪接都屬於敘事蒙太奇。印象蒙太奇並沒有在黃仁逵地散文出現，因此這裡不作過多描述了。另外，黃仁逵還提到疊印蒙太奇，是同時性的蒙太奇，在一個鏡頭內將處於不同時空的多種形象相疊，產生新的形象。18這是較為特別的蒙太奇手法，黃仁逵也曾經使用了這種手法。
蒙太奇思維的應用
現在想與一個人的回憶，他/她的回憶是按時間順序編排的、線性的嗎？有沒有可能這些片段是不連續、跳躍的呢？
其實這與我們的日常思維方式有關，我們在觀察身邊的人事物時，有時是通過分割、打亂現實的時空統一。這種離散、分割、跳躍的思維方式正正是蒙太奇思維。而黃仁逵的人物速寫正是應用了蒙太奇思維，因此描寫人物時，畫面是分割、跳躍的。蒙太奇作為處理現實的方法，落實到寫作時，能夠將亂糟糟的日常生活中無意義的刪除，集中留意重要的細節。19這點與黃仁逵平時寫作的謄文習慣，思維是一致的。而蒙太奇的應用主要架構是整體到局部到整體的組接過程。20由整體構思出發，對場景進行選擇、交叉、重組、鏈接，在回到整體。
蒙太奇在《放風》的使用
〈飛行歌手〉21
人長大了，沒變成鳥，也沒開飛機，一年到頭就幹這個活：髹電燈桿，這可是眞的鐵飯碗哪，有電燈桿的地方就得有人髹電燈桿，這機器能把人升上去。但它不會髹，正如飛機自己也不會飛呀！
〈飛行歌手〉中現實的走向是吃早點、看電燈桿編號、唱歌。但黃仁逵在吃早點後加入了場景1，描寫了阿東身邊的環境。在看電燈桿編號後，又插入場景2，飛機經過，場景3，小時候的記憶。從這裡可以見到黃仁逵的蒙太奇手法，借了幾組看似無關的鏡頭，但處處是伏筆，為下文的揭露提供了線索。當看完了結局以後，在回看，就能發現處處是伏筆。
整個組接過程如下：
整體是阿東。局部就是不同場景的插入。其作用是提供畫面感、阿東工作的「背景音樂」及暗示了他並不厭惡現在的工作。場景2是從現實過渡到回憶，場景3顯示了阿東的童年夢想是一邊飛，一邊唱歌。那回到整體的時候，就能揭露阿東是以另一個方式完成了童年夢想。
思考一下，當我們改變場景的順序：
阿東的童年夢想 → 回到現實 → 環境描寫 → 飛機經過 → 揭開阿東的工作。
畫作與文章相同，是由局部畫面組合而成。電線桿表示了阿東的工作，鳥表示了阿東的童年夢想，阿東站在電線桿中間，身邊環繞著鳥表示了他工作時，身處高空。不明物體代表了飛機？還是隱藏了其他意象？平行飛翔的鳥與垂直的電線桿的衝突。
〈九記〉22
風吹草低，夜色中盈千上萬的牛靜靜地端詳著阿水，他來不及驚叫，人驀地醒了，一床都是汗。
黃仁逵提到這篇文章的創作理念來源於疊印蒙太奇及「風吹草低見牛羊」疊合而成：「草原上的草都長得很高，但風一吹，草都矮了，就見到很多牛充塞在那裡，那是很有電影感，頗驚慄的鏡頭。而一個人彌留之際，許多親人圍著看你，也是像在一個鏡頭內充塞了很多臉孔，於是我想到把兩個畫面疊合在一起，而我整個故事就是要把這兩個畫面分開。」23
阿水，一個將死之人，忽然想起生前的所有事，很多人事閃現。文章全程固定在一個鏡頭：在病房裡的阿水，但是以夢、阿水的故事及家人的爭論相疊。由夢引入到現實在病床上，同時護士的動作同家人低聲爭論同步進行。再到回憶往事，與牛渡過深圳河，「水記牛腩麵」的由來，牛重新出現在夢裏，回到現實，護士的動作同家人安靜等待遺囑同步進行。
眼睛代表了阿水夢裡的內容（牛的凝視）。碗，牛腩麵的象徵。半月型物體，你認為代表了什麼？雜亂無章的線條說是否表示了阿水的不安？
色彩運用
〈羅宋裂痕〉24
兩隻金頭蠅、那似當年的紅房子、盤子邊上黑褐色筆直的一條裂痕、那橙紅色的油星就沿着海岸線慢慢游走
金頭蠅可指金頭髮的外國人，湯瑪士·馮或對比了過往乾淨的環境。紅房子的隱喻，是指上海紅房子西菜館。我們是如何知道的呢？文章可見地點為上海，外國人特意來吃，應該指上海灘歷史最悠久的法式西餐廳之一。另外，上海紅房子西菜館的羅宋湯，與文章描述的一樣，是「紅稠稠的湯底、橙紅色的油星」。以實際存在的紅房子為文章增加視覺感，並與現在的西菜館作對比。「黑褐色筆直的一條裂痕」由從扭麻花盤邊上，到盤子裂開，是他當年的身分和今日的潦倒呈現。太講究的湯瑪士·馮，過於沉緬昔日，以裂痕表示了他慢慢地潦倒。
聲音描寫
遠處傳來上班族們撳喇叭聲；建築地盤打椿聲；修路風鑽聲；噼噼叭叭，全部混成一個調，遠遠傳來，並不惹人討厭。——〈飛行歌手〉
你認為這討人厭嗎？
盤子無聲無息地裂開——〈羅宋裂痕〉
裂開卻是寧靜的，其實是暗喻了湯瑪士·馮的老去、失意是悄無聲息
他就蹲在這裡唱《男燒衣》——〈涼風有信〉
光影的描寫
電車在墳場旁邊駛過，架空天橋的影子剛好投在一大截路軌上——〈遊俠〉
通過光影的描寫，表達了「閑靜」的畫面，主角「肥庚」每每都會享受這段路程。
公共屋邨裏植的本來就乾巴巴的半死不活模樣，經秋日陽光一曬，連影都瘦了，只遠遠站住敷衍一下。「美麗都」抵住水泥柱蹲了半天······ ——〈美麗都精修梳化換皮〉
通過樹影的縮窄，表達了主角「美麗都」等待的時間之長。
作者自述參考自香港文學館。網址：https://www.hkliteraturehouse.org/shop/gxrawcjgbm66wxz4chxjxrn8nlrgal。
1.香港文化博物館：〈43.黃仁逵_美術_個人介紹2023V1〉，2023年6月16日。下載自香港文化博物館網站，2025年3月13日。網址：https://hk.heritage.museum/documents/doc/en/resourceandservice/history/Architect-of-Dreams/Phase-3/42%20Wong%20Yank%20Kwan.pdf。
黃仁逵，葉輝：〈《放風》與蒙太奇——設想一位不存在的寫者／畫人春風吹又生〉 ，《文學世紀》，2002年總第12期，頁73。
香港文化博物館：〈43.黃仁逵_美術_個人介紹2023V1〉，2023年6月16日。下載自香港文化博物館網站，2025年3月13日。
同上。
黃仁逵：《放風》，（香港：素葉出版社，1998年），頁160。
黃仁逵，葉輝：〈《放風》與蒙太奇——設想一位不存在的寫者／畫人春風吹又生〉 ，頁74。
王良和：〈創作、電影、繪畫——與黃仁逵談他的作品〉，頁88。
同上。
「米中淘砂」的比喻，見黃仁逵：《放風》，頁144。
美纸：〈抹走自己名字的人〉，YouTube，2021年3月5日，
謄正過程參考兩篇的訪談内容。王良和：〈創作、電影、繪畫——與黃仁逵談他的作品〉，頁90。 香港文化博物館：〈43.黃仁逵_美術_個人介紹2023V1〉，2023年6月16日。
黃仁逵：《放風》，頁4。
同上，頁54。
同上，頁20。
同上，頁14。
黃仁逵，葉輝：〈《放風》與蒙太奇——設想一位不存在的寫者／畫人春風吹又生〉 ，《文學世紀》，2002年總第12期，頁74。
鄧燭非：《電影蒙太奇槪論 》 （北京 : 中國廣播電視，1998 年），頁56，77，83。
同上，頁2，32。
徐耘春：〈繪畫藝術中的「蒙太奇」思維——中國人物畫中場景銜接演變的研究〉，〈美育學刊》，2014年第4期，頁96。
黃仁逵：《放風》，頁40-41。
同上，頁108-109。
王良和：〈創作、電影、繪畫——與黃仁逵談他的作品〉，《香港文學》，2018年總407期，頁92。
黃仁逵：《放風》，頁2-3。
同上，頁41。
同上，頁2。
同上，頁5。
同上，頁7。
同上，頁48。